Le conditionnement de l'artiste

Hans Namuth -

Jackson Pollock -

Vassily Kandinsky -

Jasper Johns -

Dans sa lettre, mon ami G. de B. mentionne ses quatre artistes et Tohu-bohu. Bien qu'il n'ait pas assisté au vernissage, je savais que ce tableau lui plairait et qu'il lui accorderait par la suite une attention particulière. Il m'a alors gratifié de cette lettre importante, qu'il m'a autorisé à publier ici. Il me semble qu'il aborde le conditionnement de l'artiste. Mon ami maîtrise parfaitement l'art de passer du coq à l'âne, des ânes, un coq, des coqs, un âne...

Mon très cher Jérôme,

                Tu me pardonneras une nouvelle fois l'une de ces longues lettres que tu reçois de ma part de temps en temps, et qui me permettent le plus souvent de garder la trace de nos conversations, d'attirer ton attention sur un nouveau point de bascule de l'art qui, je pense, pourrait t'intéresser — malgré les redondances inhérentes à ce genre de rédaction rédigée sous le coup de l'émotion. Car j'ai vu ton petit tableau de la série TOHU-BOHU à la Galerie Waringer, et il m'a fait le plus grand effet. Je l'ai trouvé époustouflant et vertigineux, point d'orgue de tout ce que tu défends à travers ta peinture depuis le tout début, tout en étant d'une fraîcheur et d'une nouveauté absolues. Vertigineux, parce qu'il active avec la plus grande puissance, à mon sens, cette donnée fondamentale et jusqu'alors négligée de toute la peinture moderne et contemporaine : une véritable intelligence du support, une sensibilité au support, cette équation ignorée et pourtant fondamentale entre le médium peinture et la surface qu'il va recouvrir. De tableau en tableau, tu dois donc te sentir bien seul, un peu plus seul à chaque fois, ce qui me désole — d'autant que TOHU-BOHU est d'une telle légèreté, d'une facture si douce que je la qualifierais même d'innocente, tant la glose ne peut avoir de prise sur elle, au risque de passer inaperçue. Je suis donc bouleversé, et un retour dans un passé récent de l'histoire de la peinture moderne — dont nous avons déjà si souvent discuté — m'a permis de tenir cet état à distance et d'opérer l'indispensable catharsis.

                C'est malgré quelques hésitations que Jackson Pollock laissa en 1950 le photographe Hans Namuth entrer dans son atelier — maison rustique tout en planches et charpente de bois brut, typique de cette région côtière des États-Unis — pour le photographier, et surtout le photographier au travail, c'est-à-dire en pleine action, suivant la définition forgée par le critique d'art Harold Rosenberg d'« action painting », dont Jackson Pollock était l'artiste le plus représentatif. La notion d'immédiateté entrait dans l'art, l'expérience de l'immédiateté ; et s'il était aussi question d'expérience, c'était pour mieux la déconstruire (déjà), lorsque la signification immanente des objets de l'expérience pouvait ne pas l'être — c'est-à-dire lorsque « les moyens de chaque artiste », divergents par essence, conduisaient à autant d'objets d'expériences différents, court-circuitant l'immanence en quelque sorte, avec toujours « une fissure entre l'objet et son intelligibilité ». L'intellectualisme, le discours sur l'art allait donc déjà bon train à l'époque, et c'est sous ces auspices qu'eut lieu la rencontre entre Jackson Pollock, artiste-peintre, et Hans Namuth, artiste-photographe — car il n'était pas question que le photographe ne fût qu'un photographe, un documentariste, surtout lorsqu'il portait sa personne au plus près du noyau nucléaire de l'art moderne. L'exégèse, toujours en première ligne quand il s'agit d'art, résumait ainsi l'événement : « Les photographies de Namuth sont un analogon des peintures de Pollock ». Analogon ou pas, la pratique de Jackson Pollock a trouvé comme désignation le terme de « dripping », bien qu'il fût clair que cette appellation était, pour les commentateurs de l'époque, par trop réductrice et n'épuisait en rien l'éventail des techniques que recouvrait sa pratique — et que documentait, ou plutôt donnait à « lire », Hans Namuth, ainsi que le signalèrent les tenants de la doxa. Une manière d'annoncer la « césure » qui allait suivre.

                Très vite, la question de se lancer dans le tournage de films se posa. Hans Namuth, photographe, n'avait pas d'expérience dans ce domaine ; il eut cependant l'idée de tourner une séquence à travers une plaque de verre posée à l'horizontale, la caméra placée dessous et Jackson Pollock au-dessus, exerçant sa technique de "dripping" sur ce support impromptu. A priori, il n'y a rien de mieux que la transparence pour donner un aperçu du travail en cours ; mais le but recherché par Hans Namuth était surtout d'avoir l'artiste dans sa peinture, ou qui la traverserait pour rejoindre le spectateur. Ce support en tant que tel suscita un certain enthousiasme, voire un intérêt de la part de Jackson Pollock, qui décida de poursuivre plus avant, de travailler sur cette surface comme il le faisait sur la toile, de réaliser des peintures sur verre et de le considérer comme un médium à part entière — non pas en tant que matériau, mais dans sa propension à faire plan. « J'ai besoin de la résistance d'une surface dure », avait-il dit en 1947 au sujet du sol sur lequel il déroulait son support de toile avant d'y appliquer la peinture par coulures. Ce cahier des charges, qui faisait preuve d'un certain dénuement, avait fait son chemin dans l'esprit des gens qui s'intéressaient à lui, et Hans Namuth devait bien le connaître. Était-ce là aussi ce qu'il avait en tête en imaginant ce dispositif filmique de la plaque de verre, comme un sol surélevé ? Cela dit, cette déclaration de Jackson Pollock — aux accents de modestie, prosaïque dans la nature de l'exigence formulée, tournée vers le bon sens pratique, puisqu'un besoin se fait sentir et quoi de plus disponible que le sol à ses pieds pour y répondre — résonne de façon très particulière avec l'accueil que Jackson Pollock réserva à l'idée de tournage de Namuth, qu'il fit sienne immédiatement, avec une aisance presque automatique.

                Le miracle est là, et il est d'une tout autre nature que la simple décision de bon sens de passer de la photo au film, puisqu'il s'agit d'action, d'action painting, du rendu de cette action. L'anecdote au sujet du journaliste qui déplorait que les tableaux du peintre n'avaient « ni début ni fin » figurait parmi les éléments de langage favoris de Jackson Pollock, tant c'était exactement ce qu'il désirait faire, et qu'on n'aurait pu dire mieux ; Lee Krasner, son épouse, artiste peintre elle-même, parlait à leur sujet d'« espace sans cadre », alors qu'ils avaient visiblement un format. Tout ceci parle de verre. Ainsi, pour paraphraser le commentateur chevronné, il devient assez facile de formuler l'idée que la plaque de verre serait l'analogon par excellence de la peinture de Pollock — surface pour surface. Hans Namuth l'avait-il senti ? En avait-il eu l'intuition ? En mesurait-il les implications ? La révélation n'était pas tant cette idée de mise en scène que le phénomène Pollock à l'œuvre, visible à travers une plaque de verre. Là, tout était clair, bien au-delà d'une trouvaille à la Méliès qui avait tout du trucage : c'était ça, la peinture de Jackson Pollock — ou bien était-ce la peinture de Jackson Pollock qui était un trucage ?

                Vassily Kandinsky, autre artiste peintre considéré comme un « pionnier de l'abstraction » et contemporain de Pollock, l'avait précédé dans l'expérience de la peinture sur verre, un peu fortuitement aussi, parce que la technique s'était présentée à lui. Mais là où Jackson Pollock campe sur le "statement" — une raison propre à elle-même, inhérente à toute technique, que la technique induit dans l'œuvre et qui ne peut être remise en question, notion toujours mal traduite en tant qu'elle renferme une tautologie —, la peinture sur verre est pour Kandinsky l'"Hinterglasmalerei", traduite en anglais par "reverse glass painting", soit « peinture sur verre de revers ». Cette précision dans la terminologie ne lui est pas propre : elle lui préexiste, dans la mesure où il intègre un corpus d'œuvres existant au point que l'on peut parler de tradition, voire de folklore pictural. Mais c'est avant tout une reconnaissance de la spécificité du support, c'est-à-dire de la transparence du verre : les couleurs appliquées d'un côté de la surface ne seront pas perçues de la même façon au verso de la plaque, et l'artiste doit en tenir compte s'il veut définir un ordre dans l'espace pictural, entre premier plan et fond. Cette technique est à distinguer de l'art du vitrail, où le travail se fait par juxtaposition complète des couleurs, le support étant autant la lumière qui traverse le verre que le liseré noir de la structure qui suit le dessin de l'image prédéfinie. Kandinsky a pu placer au dos de ses "Hinterglasmalerei" des fonds noirs suivant l'effet désiré — impensable avec le vitrail. Il a également travaillé sur la composition de certaines œuvres avec un verre à surface structurée, à travers lequel l'aspect des couleurs et du dessin différait sensiblement d'un verre lisse ; support choisi en fonction du sujet de l'image, car il y avait toujours un sujet. L'ensemble de "Tout l'œuvre peint" de Kandinsky ne fut plus jamais le même après cette expérience : une relation de cause à effet s'établit très vite entre ses tableaux sur toile tels qu'il les avait réalisés jusque-là et ses œuvres sur verre. Sa peinture avait cette plasticité, ce potentiel évolutif, la capacité d'accueillir cette nouvelle ressource, du fait de sa curiosité et de sa sensibilité au matériau.

                Rien de tout cela chez Pollock, qui continue sur sa lancée — celle qu'il a formulée dans son « besoin de résistance d'une surface dure » —, et qui le tient désormais comme prisonnier d'un culte qu'il se devrait à lui-même, prisonnier du "statement" inhérent à toute technique et qui serait une fin en soi. Une forme d'impuissance créatrice manifeste dans la séquence du film de Namuth, où il semble se pasticher lui-même. La critique Aline Louchheim, du New York Times, ne s'y est pas trompée, qui commenta le film à la suite d'une projection privée au MoMA en ces termes : « pour la plupart, les films ont su préserver l'intégrité de l'œuvre d'art, à l'exception notoire de celui-ci, où Jackson Pollock minimise et dénigre son propre travail par une présentation précieuse et prétentieuse ». On le voit poser et disposer çà et là sur la surface dure et transparente qu'il surplombe quelques petits cailloux, un bout de ficelle, des échantillons de grille métallique, faire couler de la peinture noire dessus, effacer le tout d'un torchon et déclarer avec l'air de l'évidence : « I lost contact with my first painting on glass and I started another one… » Il n'y a là ni dénigrement ni prétention — juste le fait que le support ne semble pas exister pour lui, qu'il ne peut plus rien y faire, qu'il recommence parce qu'il n'a plus le choix, pour tester encore et encore les effets de cette « résistance d'une surface dure » à l'appui d'une technique qui a fait ses preuves puisqu'elle fait "statement". Il se montre là aux antipodes de l'approche de son aîné Kandinsky, dont l'existence, à cette époque de sa vie, donne l'idée d'un artiste étrangement libre, dégagé et pleinement engagé dans ce qu'il fait, hors de toute crispation.

                Hans Namuth était mal à l'aise avec les peintures de Jackson Pollock lorsqu'il les découvrit pour la première fois, avant de l'aborder pour lui faire part de son projet. Connaissait-il le corpus des "Hinterglasmalerei" de Kandinsky, dont l'œuvre devait lui être par ailleurs familière ? Comment a-t-il pu recevoir le commentaire porté sur son film — pourtant si expérimental, si original, si audacieux —par la critique d'art du New York Times, en bonne gardienne du temple ? Un jour porté aux nues, considéré comme l'égal du peintre dans son domaine, et le lendemain aux gémonies. Que s'est-il passé ? Pourquoi cette disgrâce ? Ne s'est-il pas, presque par inadvertance, approché trop près du soleil, de l'œil du cyclone, de la vérité, en donnant à voir simplement ce qui est — et de façon assourdissante ? Le résultat va bien au-delà de ce que promettait ce petit film : « Jackson Pollock au travail. » Car se révèle, en exergue à la figure émaciée de l'artiste, au visage qui apparaît à l'écran animé d'un sombre tourment, l'invisible dans la transparence du verre — ce que l'on ne voit pas au cadrage. Est-ce la métaphore de ce qui n'est pas là, de ce qui n'est plus là, d'une absence, d'un manque, de ce qui fait cruellement défaut dans ses images ? Le commentaire de l'artiste lui-même sur ce qui est en train de se passer — « I lost contact… » — traduit cela de façon subliminale, sonne comme une confession.

                Cela a dû être une gifle au visionnage pour la critique, qui n'a pu tolérer que l'on montre impunément ce qui est, sans qu'il soit question de langage, sans qu'elle ait son mot à dire, sans que s'écoule le long florilège de ses commentaires, sans qu'elle soit chef d'orchestre. Trop d'intérêts faramineux sont en jeu. Ce n'est pas tant la présentation d'une icône au visage de sacrifié, de martyr moderne, de martyr de l'art, qu'elle redoute, que la négation du rôle qu'elle tient dans cette histoire-là — son obsolescence, qui sature le film de Namuth. En 1982, trente ans plus tard, dans le catalogue monumental de la prestigieuse exposition Pollock au Centre Georges Pompidou – Musée national d'art moderne, il est à peine question de ce film. Y était-il seulement projeté, visible ?

                En ces temps héroïques de l'art moderne où les schémas intellectualistes étaient encore balbutiants, ce qui frappa les esprits confrontés à la « technique » de Jackson Pollock était son immédiateté — au point qu'elle ne leur apparaissait pas comme relevant du domaine de l'art, où chacun sait que la gestation d'une œuvre est le résultat d'un processus long, sophistiqué, précieux parce que rare et unique, mais du domaine de la vie, comme d'éplucher des pommes de terre. Le potentiel déstabilisateur de cette nouvelle conscience de l'art donné comme "statement" ou "action" fut une déflagration quasi atomique, ce qui contribua bien sûr à l'aura particulière acquise à partir de presque rien par l'artiste — et pour cause —, mais surtout à l'érosion de toute possibilité de définir désormais l'art ou d'en parler en termes d'évaluation. Cela ouvrit aussi la boîte de Pandore de tous les malentendus, dissolutions, faux-semblants et déconstructions liés à la cause de l'art qui ont jalonné depuis lors son histoire, donnant lieu à l'exploitation de ce nouveau filon au nom de la radicalité et de l'avant-garde — un paroxysme étant peut-être le « You can't make art by making art » de David Ireland.

                Il était clair cependant que le gars dont tout le monde parlait n'était pas dans sa tour d'ivoire ; il travaillait au sol comme les Indiens, voire en plein air. Mais il ne fallait pas que l'art pût être — pas encore à l'époque — des pommes de terre. Certains critères formels devaient être respectés, ce qui n'était pas le cas du sable coloré travaillé par ces mêmes Indiens. Ainsi qualifier les toiles de Jackson Pollock de « papiers peints métaphysiques », dans la presse spécialisée — ce que pouvait laisser penser leurs dimensions hors normes et le fait qu'elles ne soient pas encore montées sur châssis mais suspendues aux murs —, fut l'occasion d'un vif recadrage de l'auteur de cette réflexion par un autre théoricien, plus sûr de son lièvre, plus en avance dans son travail de valorisation et de théorisation de l'art, américain en l'occurrence. La remarque était trop littérale, s'appuyait encore trop sur l'observation la plus terre à terre, celle du réel qui commençait déjà à agacer, tant il résiste au commentaire, tant l'exégèse peut s'y casser les dents — comme le montre très bien le film de Hans Namuth, qui est dans un au-delà de la critique et relève lui aussi éminemment de la littéralité. Et puis quoi ? A-t-on idée de parler de « papiers peints », même « métaphysiques », quand il s'agit d'art moderne, et surtout au sujet d'une telle pépite ?

                 Pourtant, Jackson Pollock lui-même doutait que cela pût être le corps d'un tableau. Pour lui, le fait que telle partie d'une toile peinte dans son besoin de la résistance d'une surface dure pût devenir un tableau était loin d'être une évidence. Il vivait d'ailleurs comme une épreuve — il vivait très mal — ce passage de la toile volante au châssis. L'ensemble des décisions que le réel impose pour que l'objet-tableau existe enfin dans son format, son sens de lecture, sa composition, générait chez lui la plus grande frustration. Alors pourquoi pas des « papiers peints métaphysiques » ? Parmi toute l'exégèse que l'œuvre de l'artiste a pu susciter, cette remarque reste l'une des plus justes et des plus censées : sans arrière-pensées, elle est aussi celle qui, tenant compte du contexte, apporte le plus de protection et de respect à Jackson Pollock.

                 Mais il faut un habit de lumière pour un tel phénomène — que lui taille, non sans enfoncer des portes ouvertes, Clement Greenberg, incontournable sommité de l'histoire de l'art, expliquant doctement que la dimension de sa peinture, ce qui fait son génie, est « une troisième dimension strictement picturale, strictement optique (…) dans et à travers laquelle on ne peut regarder et voyager qu'avec les yeux ». Quelle peinture abstraite, ou quel tableau non fondé sur l'illusion de la perspective, ne correspondrait pas à cette définition ? Fort de la notion de « troisième dimension » — aporie facile à débusquer dès qu'il s'agit de peinture —, Greenberg ne dit rien, ou du moins il dit dans le langage, à grands renforts de « strictement », sans rien dire dans le réel ; ou alors il est très mal traduit. Hans Namuth avait filmé un autre géant de l'art américain, Jasper Johns, artiste connu pour se méfier comme de la peste de l'exégèse portée sur son œuvre, de tout ce que l'on pouvait en dire ou en écrire. Il en concevait une profonde aversion, qu'illustre l'anecdote au sujet d'un ouvrage sur son œuvre qu'un éditeur japonais s'apprêtait à publier et qui le mit en joie — très heureux qu'il était d'apprendre la nouvelle, parce que ce serait en japonais, donc a priori illisible, incompréhensible.

                La peinture sur verre, l'"Hinterglasmalerei", de par sa spécificité si particulière, relèverait aussi a priori de cette dimension dans laquelle « on ne peut voyager et regarder qu'avec les yeux »… quand la surface de l'œuvre devient l'autre côté du tableau, quand il faut le retourner, regarder derrière, et découvrir le jeu nouveau des apparences. Ce qui est vu est désormais l'envers des touches mêmes de peinture : à travers la surface lisse et transparente apparaît non pas le dessus de la tache de peinture, mais ce qui se passe entre la tache et le support, leur zone de fusion invisible autrement, sur tout support de toile ou panneau opaque. Il s'agit d'un retournement qui aurait pu appâter la critique, toujours avide d'événements où l'espace-temps de l'œuvre devient tout d'un coup inédit du fait d'une pratique spécifique de l'artiste. Sur verre, une fois la plaque retournée, ce sont les premiers instants de l'œuvre qui dominent, tandis que les suivants sont toujours plus cachés, recouverts au fur et à mesure que la pratique se poursuit, jusqu'à être complètement invisibilisés — comme si, grâce à l'œuvre donnée à voir par-derrière, il était possible de remonter dans le temps. Pourquoi ne pas parler là aussi de « césure » — quand la touche finale de l'artiste disparaît complètement, s'efface au profit des hauts-fonds de la peinture ? Notion avancée par la critique pour définir le moment où une toile de Jackson Pollock, maintenue au sol tout le temps de sa réalisation, était verticalisée sur une cimaise pour devenir un tableau. Mais cette "césure" a-t-elle vraiment un sens, ne vient-elle pas masquer une gêne ?

                Le verre, cependant, est un support des plus improbables pour la peinture, tant se posent d'obstacles au séchage et au pouvoir d'accrochage des couleurs, aussi performante que soit leur composition chimique. L'engouement de circonstance de Jackson Pollock pour le verre n'a rien à voir avec l'"Hinterglasmalerei", qui pourtant tombe sous le sens en peinture. Sa connivence est immédiate avec ce médium qui n'en est pas un pris en l'état, mais qui se révèle à lui seulement comme la réification de la « résistance d'une surface dure », dont il a fait son credo en tant que besoin initial de l'artiste en devenir qu'il était. En devenir ? C'est à peine voilé : la négation du support, sa stérilisation, sa mise hors du domaine du sensible, qui pour un artiste n'est pas sans conséquences. Son occultation obéit à une logique où l'art, l'expression, la création se trouvent relégués en périphérie, comme hors-champ — car c'est par le support que tout advient, que tout devient œuvre, esquisse, pochade, dessin, étude, lavis, fond, forme. Ignorer le support, c'est prendre un chemin extrêmement ardu, ténu, pour l'artiste, se condamner, se sacrifier, se mettre en position de Horla — ce que Jackson Pollock exprimait bien dans sa façon d'être, son allure de moine-peintre, de peintre-soldat (on a parlé d'athlète à son sujet), l'apparent dénuement dans lequel il travaillait, et bien sûr sa technique, dont l'histoire a retenu le "Dripping" et un style. Comment, dans ces conditions, ne pas recevoir comme une tarte à la crème sa répartie que les sirènes de la postérité nous ressassent — sur l'émotion qu'il ne souhaite pas « illustrer » mais « exprimer » ? Même si au bout du chemin le "statement" est acquis, en vertu du continuum qui conduit à la réalisation de l'œuvre propre à Jackson Pollock — ne pas toucher la toile, absolument ne pas la toucher, juste l'éclabousser ou procéder à un égouttage de la peinture au gré de son élaboration —, c'est une liberté autant qu'un carcan.

                J'en arrive donc à ton tableau. Ce qui m'a particulièrement intrigué dans TOHU-BOHU, c'est que j'étais comme devant un spécimen inédit d'"Hinterglasmalerei" dont le support de verre se serait envolé, qui flotterait pour ainsi dire dans l'espace, ou serait devenu évanescent — tant on a l'impression de voir le tableau de l'intérieur, en transparence, par en dessous. Mais il y a bien sûr un support, et quel support, quelle intelligence pour parvenir à cette légèreté et cette physionomie des choses. Le seul Kairos, cette présence de bleu délicatement saturé, panaché de vert pastel et de gris-bleu, ne peut expliquer cela à lui seul — et puis ces roses presque insolents dans leur mode d'apparition, et cette ombre brique presque menaçante qui traverse le tableau… C'est cela, en effet : il y a là, juxtaposés ou superposés, trois modes différents d'application de la peinture — car il faut bien appeler ces petits miracles ainsi —, trois modes, c'est-à-dire trois espace-temps qui coexistent, se mêlent et se fondent tout en restant bien distincts.

                Bravo !

                                               À notre très prochaine rencontre, je l'espère.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Ton vieil ami, G. de B.